简介　　拉斐尔（1483年――1520年）是意大利杰出的画家，和达・芬奇、米开朗琪罗并称文艺复兴三杰，也是三杰中最年轻的一位。拉斐尔谢世时年仅37岁，但由于他勤勉的创作，给世人留下了300多幅珍贵的艺术作品。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，是手法主义的代表人物，也代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。其代表作有油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学派》等。生平　　拉斐尔的父亲是宫廷的二级画师，所以他从小就随父学画。11岁时，父亲去世，他给一位画家当助手。后来，他学习了15世纪佛罗伦萨艺术家的作品，积极吸取各派画家的优势和长处。形成了自己和谐明朗、优美典雅的艺术风格，开始走上了独创的道路。拉斐尔之母于1491年逝世，当时拉斐尔只是八岁，父亲在1494年八月一日再婚。十一岁时成为孤儿，拉斐尔的正式监护人变成他唯一的叔叔。年幼时跟随父亲学习绘画，后来转为跟随佩鲁吉诺的画室学习绘画，在1500年出师。
　　在1504年，21岁的拉斐尔绘画了《圣母的婚礼》。此作品甚至超越了佩鲁吉诺，不论是构图或形象塑造也有创新。尤其是作品中圣母玛利亚及其夫约瑟的端庄、文雅、画面之平衡和背景描绘，均为罕见的作品。
　　1504年时，拉斐尔居留在佛罗伦萨，他受当地的共和政治、民主精神和人文主义思想所影响，同时亦学习列奥那多・达芬奇的构图和米开朗基罗的人体表现和风格，使他的风格日渐成熟，从而迅速和两人齐名。
　　他所绘画的圣母画像都以母性的温柔以及青春健美，体现了人文主义思想。其中最有名的是《安西帝圣母》、《草地上的圣母》和《佛利诺的圣母》。1513年-1514年年绘画的大型油画意大利里拉上的拉斐尔像《西斯廷圣母》，由圣母和圣徒组成的三角形构图，庄重均衡，圣母和耶稣表现了母爱的伟大。另外，《椅上圣母子》、《阿尔巴圣母》都是他完美无瑕的作品。
　　1509年，他被罗马教皇尤利乌斯二世（教皇朱里）邀请绘画梵蒂冈壁画，其中位于签字厅的壁画最杰出。这些壁画分别代表了神学、哲学、诗学和法学这四个人类精神活动，作品表现与建筑装饰的充分和谐，庄重显明、丰富多彩。他在这段期间的重要作品还包括《埃利奥多罗被逐出神殿》《波尔申纳的弥撒》《波尔戈大火》《加拉泰亚的凯旋》等。他在23岁时绘画自画像及《西斯廷圣母》。而代表作是描绘一位学者的《卡斯蒂廖内像》和描绘一位女郎的《披纱巾的少女》。在1520年的春天，已患重病的他仍在绘画《基督变容》，最后因他逝世而未能完成。画家年表　　年份年龄事件14830出生于意大利中部地方小城市乌尔比诺。父亲乔凡尼・桑楚是乌尔比诺城公爵贵杜巴里多・蒙特菲杜罗的御用画家，母亲玛嘉・迪巴提斯塔・贾拉。14918母亲去世，父亲乔凡尼与贝南蒂娜・芭杜再婚，生下伊莉莎贝达。149411父亲乔凡尼去世，公爵夫人贡查加・伊莉莎贝塔收留拉斐尔在自己身边，负起抚养责任。149815到佩鲁贾，进入画家佩鲁吉诺画室学画。150017制作卡斯杜罗的圣达柯迪诺教堂祭坛画。150118完成圣达柯迪诺教堂祭坛画。从这一年开始到1503年，受佩鲁贾的蒙杜杰修道院院长委托，创作《圣母加冕》。150320创作圣多米尼克教堂祭坛画《十字架的基督》。150421创作《圣马利亚之婚礼》。娶乌尔宾诺公爵女儿乔宛妮・杜拉・罗薇蕾为妻。获得佛罗伦萨市政厅长官索德里尼亲笔信函邀请，“乌尔比诺画家拉斐尔”移居佛罗伦萨。150522佩鲁贾的圣塞威罗修道院，请拉斐尔制作壁画。150623开始制作佩鲁贾的圣菲奥连兹教堂礼拜堂祭坛画。150724创作《基督的埋葬》、《卡尼吉阿尼的圣家族》。150825创作《柯珀的大圣母》。从佛罗伦萨迁移至罗马，这是依据拉斐尔于4月21日从佛罗伦萨寄信给伯父希莫尼・吉亚拉，9月5日从罗马写信给弗兰西斯加。150926拉斐尔住在罗马获得确认。10月4日，教皇尤里乌斯二世任命拉斐尔制作教皇居室全面装饰工作。这项工作是得到教皇宫殿建筑师布拉曼特的推举，他与拉斐尔是同乡。拉斐尔成为教皇宫殿的宠儿，同时作了许多个人肖像画、圣母像。151128制作梵蒂冈宫签署厅的装饰壁画《帕纳塞斯山》、《三德像》。8月16日曼特瓦侯妃伊莎贝拉的信中透露，教皇尤里艾斯二世在宫殿内设置画室，请拉斐尔画肖像。151229制作梵蒂冈宫第二厅壁画《波塞纳之弥撒》。同时也应邀为人画肖像。1513301月11日及2月19日，分别接到梵蒂冈教廷大使曼特瓦的两封信，请拉斐尔画肖像。据瓦萨利记述，拉斐尔好色、多情，喜与女性交往。151431为达罗里奥之妻艾列娜作画。4月1日，因布拉曼特去世，临时被任命为圣彼得大教堂建筑总监。1515326月7日回信给伊莎贝拉・蒂斯杜、11月8日回信给卡斯迪奥尼、11月30日伊莎贝拉夫人的信上，言及她们期望拉斐尔的“小品”绘画。6月15日作西斯廷礼拜堂挂画草稿。8月27日，任命为古代遗迹发掘的监督官。1516334月1日写给希艾纳的信中，提及画了《巴达沙雷・卡斯提勇尼肖像》等数件作品。151734画了一幅贵妇人肖像画。10月，以三千金币购入邸宅。151835从1月22日至2月5日的信中提及，完成罗伦佐・迪・美第奇肖像。3月1日至6月19日的数封信中记载，完成《圣米卡埃尔与恶魔》、《圣家族》等作品。5月15日购入在罗马的葡萄园。151936向利奥十世提出有关罗马遗迹的保存与古代都市的地图稿本。5月7日领到教廷财务局支付一千金币。完成七幅西斯廷礼拜挂毡画手稿。4月6日，突然死去，据说他当时留下的遗产值“一万六千金币”。艺术特点　　拉斐尔潜心研究各画派大师的艺术特点，并认真领悟，博采众长，尤其是拉斐尔的纪念邮票(10张)达・芬奇的构图技法和米开朗基罗的人体表现及雄强风格，最后形成了其独具古典精神的 秀美、圆润、柔和的风格，成为和达・芬奇、米开朗基罗鼎足而立的文艺复兴艺坛三杰之一。
　　拉斐尔创作了大量的圣母像，显露出其非凡的天才。他的一系列圣母画像，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。其中，比较有名的有《圣母的婚礼》、《带金莺的圣母》、《草地上的圣母》、《花园中的圣母》、《西斯廷圣母》、《椅中圣母》、《福利尼奥的圣母》、《美丽的女园丁》、《阿尔巴圣母》等。
　　拉斐尔21岁时画的《圣母的婚礼》，不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚的端庄、文雅，均为前辈画家作品中所罕见。
　　大型油画《西斯廷圣母》是拉斐尔最成功的一幅圣母像，是他怀着虔诚的心情谱写的一曲圣母赞歌。画面采用了稳定的金字塔形构图，人物形象和真人大小相仿，庄重均衡，画面背景全部用小天使的头像组成，构思新颖独到。圣母形象柔美圣洁，表现了母爱的幸福与伟大。
　　在《小椅子圣母》中，拉斐尔将圣母形象刻画得更加人性化，圣母的装束深受异国风情的影响，色彩绚丽充满东方情调。整幅作品构图完整，充分体现了拉斐尔无与伦比的绘画技巧。
　　拉斐尔最著名的壁画是为梵蒂冈宫绘制的《雅典学派》。这幅巨型壁画把古希《雅典学派》画稿腊以来的50多个著名的哲学家和思想家聚于一堂，包括柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、毕达哥拉斯等，以此歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美人类的创造力。
　　在《雅典学派》中，位居画面中心的柏拉图和亚里土多德，一个以指头指着上天，另一个则伸出右指指着他前面的世界，以此表示他们不同的哲学观点：柏拉图的唯心主义和亚里士多德的唯物主义。以他们两人为中心，两侧分别画出的一些著名学者，形象生动，丝毫不显得杂乱。作品介绍　　《圣母的婚礼》
　　这幅画的构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外，开始显露自己独特的柔美风格。拉斐尔作品集（一）(40张)画面取对称式布局，背景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂。大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线，造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。画家巧妙地运用透视使空间深远。
　　画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后的男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫，正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用变化多样的曲线，人物的体态面貌、衣服的褶纹变化，都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意，第一次在上面签了自己的名字。
　　《圣乔治与龙》
　　1504年，英王亨利七世授予拉斐尔故乡的乌尔比诺公爵以“嘉德勋章”，公爵为了答谢英王，委托21岁的拉斐尔绘制一幅歌颂英国守护神圣乔治的小型图画，并要求他在画中把圣乔治画成杀死毒龙的嘉德骑士。这个题材拉斐尔画过几幅，这一幅最为杰出，显示出拉斐尔自己的艺术个性。画家以对角线安排形象，腾跃的白马呈向上趋势，圣乔治举刀作欲砍之势，动作十分英武优美。画家更多关注绘画的造型形式，而对人物的内在精神、生死搏斗的勇武气质刻画缺乏力度，达不到达芬奇所作《安加利之战》中人物和马的精神表现。 
　　《雅典学派》
　　在雄伟庄丽的大厅里，汇聚着人类智慧的明星，他们是不同时代、不同民族、不同地域、不同学派的杰出学者、思想家，古今同堂，自由热烈地进行学术讨论，可谓洋溢着百家争鸣的气氛，凝聚着人类天才智慧的精华。画面构图宏大，视觉中心人 物是古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德。围绕这两位大哲学家画了 50多个学者名人，各具身份和个性特征。他们代表着古代文明中七种自由学术：即语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等。画家借以表彰人类对智慧和真理的追求，以及对过去文明的赞颂，对未来发展的向往。我们欣赏这幅巨作，如同进入人类文明博大精深的思想世界，这个思想领域是由柏拉图和亚里士多德的争论展开的。他们两人从遥远的历史走来，边走边进行激烈的争论。
　　从一上一下对立的手势，明显地表达了他们在思想上的原则分歧。两边的人物成众星捧月分列两旁，表情动势向着两位争论学者，有的注目倾听，有的用手势欲表达自己的看法，强化了画面的中心。画幅左面一组的中心人物，是身着长袍，面向右转，打着手势在阐述自己的哲学观点的苏格拉底；下面身披白色斗篷，侧转头冷眼看着这个世界的青年人，是画家故乡乌尔比诺大公弗朗西斯柯；大公身后坐在台阶上专心写作的秃顶老者，是大数学家毕达哥拉斯，身边的少年在木板上写着“和谐”和数学比例图；身后上了年纪的老人，聚精会神地注视毕达哥拉斯的论证，准备随时记录下来；那个身子前倾伸首观看，扎着白头巾的人，据说是回教学者阿维洛依；画面左下角趴在柱墩上、戴着桂冠正在专心书写的人，有人定为语法大师伊壁鸠鲁；画中前景侧坐台阶、左手托面、边沉思边写作的人，是唯物主义哲学家德谟克利特；他身后站着一位转首向着毕达哥拉斯的人，他一手指着书本，好像在证明什么，他就是修辞学家圣诺克利特斯。画面中心显眼处的台阶上横躺着一位半裸老人，他是犬儒学派的哲学家狄奥根尼，这个学派主张除了自然需要之外，其他一切都是无足轻重的，所以这位学者平时只穿一点破衣遮体，住在一只破木箱里。画的右半部分又分几组。前景主体一组的中心人物是一位老者，他是几何学家欧几里德，他正弯腰用圆规在一块石板上作几何图，引来几位年轻学者的兴趣；欧几里德后面那个背向观众手持天文仪的人，是天文学家托勒密：对面的长胡子老人是梵蒂冈教廷艺术总监、拉斐尔的同乡勃拉曼特；那个身穿白袍头戴小帽的是画家索多玛，在索多玛后面的只微露半个头颈，侧面看着我们的就是画家拉斐尔本人。在文艺复兴时期的画家最善于在画中描绘自己崇敬或诅咒的人，也爱将自己画到画中，借以表明自己对画中事件的态度，或代表签名。这幅壁画画家巧妙地利用拱形作为画面的自然画框，背景是以勃拉曼特设计的圣彼得教堂作装饰，两边作对称呼应，画中人物好像是从长长的、高大过道廊走出来，透视又使画面呈现高大深远。建筑物的廊柱直线和人物动态的曲线相交融，产生画面情境柔中有刚，加之神像立两旁，使画中充满深层的古典文化气息。
　　画家极善利用台阶，使众多人物组合主次前后有序、真实、生动、活泼，画面将观赏者带进先哲们的行列。这宏大的场面，众多的人物，生动的姿态表情，具有肖像性人物个性刻画，布局的和谐、变化且统一的节奏，可谓把绘画创作发展到文艺复兴时期的顶峰。 
　　《椅中圣母》
　　画家特别着意于圣母的目光，人们常说眼睛是心灵的窗口，通过一双眼睛可以窥视到画中人的灵魂。拉斐尔画中的圣母情深意长，关于这双动人的目光，有个传说：有一次画家从梵蒂冈出来，在门口廊柱下见到一位抱着婴儿的少女，酷似他的心上人芙纳蕾娜，看到她的目光令他神魂颠倒，他满怀激情地拾起一块木炭，想把这动人的瞬间永驻在画布上，他环顾四周，见到旁边有一只朝天的空桶，画家没加考虑，就跑过去把桶翻过来，在桶底上急速地画下这位多情而美丽的少妇，有人认为《椅中圣母》的创作灵感源于此。拉斐尔极善运用曲线塑造形象，这幅画从画幅圆形外框到人物的组合、体态、衣着、褶纹都以长短不等的各种曲线构成，整个画面形象给观赏者以丰满、柔润与高度和谐的完美之感。画家造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的观念，以红、蓝两色为基调。因为在基督教中，红色是象征天主的圣爱，蓝色是象征天主的真理。所以在宗教画中，圣母的衣着一般以红蓝两色相配搭。在这幅画中，圣母上衣为红色，斗篷为蓝色，小耶稣的黄色上衣，与圣母衣着的红、蓝色构成了调和的三原色，从而强化了艳丽的色彩和画面的华贵。
　　在拉斐尔所处的年代，流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，既主张美是不生不灭的永恒，也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中，更为重视的是对生活美的发现，他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。
　　《西斯廷圣母》 
　　在拉斐尔过去创造的圣母中，总是极力追求美丽、幸福、拉斐尔作品集（二）(40张)完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象：她决心以牺牲自己的孩子，来拯救苦难深重的世界。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌：她走着，一边在倾听颂扬，身上放射着福祉的温和之光；仿佛天上的精灵，化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作，只有惊人的朴素，单纯中见深奥。画面像一个舞台，当帷幕拉开时，圣母脚踩云端，神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世，身披华贵的教皇圣袍，取下桂冠，虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉，她代表着平民百姓来迎驾，她的形象妩媚动人，沉浸在深思之中。她转过头，怀着母性的仁慈俯视着小天使，仿佛同他们分享着思想的隐秘，这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光，最终与圣母相遇，这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前，初看丝毫不觉其动，但是当我们注目深视时，仿佛她正向你走来，她年轻美丽的面孔庄重、平和，细看那颤动的双唇，仿佛听到圣母的祝福。
　　《巴尔达萨雷伯爵像》
　　比拉斐尔小5岁的巴尔达萨雷伯爵，是画家的挚友。在这幅肖像中，画家不仅细腻刻画了伯爵的形象和性格特征，更出色的是运用微妙变化的色彩，把伯爵身上那天鹅绒的银灰色，外衣和帽子描绘得淋漓尽致、质感鲜明。画家更着意于挖掘这位真实人物深沉、善良、智慧的内在气质，作为外交家、政治家、作家和学者的伯爵的形象，在画家的笔下得到活灵活现的表现。构图采用正三角形，使画面沉稳和庄重，这与人物身份，修养和心态十分吻合。 
　　《披纱巾的少女》
　　又名《唐娜・维拉塔》，据说是拉斐尔的情人菲娜丽娜的肖像，在这位女子肖像中，画家不仅描绘了她的美丽和多情，更是运用了一种极为丰富的色彩语言，把芙纳蕾娜的面孔和袒露的酥胸描绘得十分细腻，华贵的衣裙上，繁复精致的褶纹与单纯的披纱形成对比，更加衬托出肉体的温柔与魅力。银灰色调的衣裙与白皙肌肤的色彩交相辉映，使画面产生了一种纯洁的主旋律。在这个形象上，宗教的神秘意味荡然无存，突现在人们面前的是活生生的人，这无疑是画家描绘真实对象的结果。
　　《基督显圣》
　　又名《基督变容图》，是拉斐尔应红衣主教朱利奥・美第奇邀请为法国纳博纳教堂绘制的祭坛画，也是拉斐尔临终前的最后一幅杰作。内容取材于马太福音：耶稣带着彼得、雅各和约翰暗暗地上了高山，突然间就在他们的面前变了形象，脸面明亮如日头，衣裳洁白如光。此时，忽有摩西、以利亚向他们显 现，并同耶稣说话。忽然有一朵光明的云彩遮盖他们，从云彩里传出来声音说：“这是我的爱子，我所喜悦的，你们要听他。”门徒听到了，就俯伏在地，极其害怕。耶稣进来，抚摸着他们说：“起来，不要害怕。”他们举目不见一人，只见耶稣在这里。
　　在拉斐尔的这幅画中，地面上的光线虽然是阴暗的，但人群却被基督显灵的光所照亮。在空中卷起的风暴中，圣光和云朵将基督托起，犹如从天而降来到人间。在基督两边飞腾着的是摩西和以利亚，在山顶上躺卧着的是吓坏了的门徒。
　　画家在这里运用了螺旋形造型技法，造成一种旋转的运动感，三个门徒中姿态各不相同：雅各掩面伏地，彼得惊恐万状，而约翰则被惊吓得晕头转向，都表明在神力面前无能为力。 画面划分为天上和人间两部分，据记载，画的上部分出自拉斐尔本人手笔，而人间的人群则是以罗马诺为首的学生们画的。但据考证，画面左下角的那位圣安德鲁是拉斐尔所画，他的姿态动作前伸转首，身体的明暗对比强烈，这种大反差造型，为70年后的卡拉瓦乔所发展。画面色彩鲜明、响亮且丰富，这表明他吸收了威尼斯画派的色彩成就。
　　《教皇利奥十世与两位红衣主教》[1]
　　 1513年，新教皇利奥十世继位。与朱理二世一样，也聘请名艺术家为他歌功颂德，绘制壁画。利奥十世要求拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画。这使拉斐尔穷于应付，后来他不得不招收大量徒弟以为帮手。有些大构图壁画就是由他起草让学生们绘制的。然后再由拉斐尔作些修改与润饰。当然，这在一定程度上也妨碍了拉斐尔的独立构思，但肖像画必须由他亲自去完成。
　　这是拉斐尔在去世前3年完成的一幅杰作。从1518年开始画，至第二年正式完稿。画上的三个形象呈垂直式端坐姿势，但脸部转侧的角度不同。光线是从右边射来，人物的受光范围不一样，从而构成了人物空间的深度感。主要人物是利奥教皇。从教皇身上的猩红色 披肩，到桌布的红色与桌上的书本杂物，红色被渐次地分成四个层次。它们又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所调和。教皇形象被刻画得较为细致，他手持放大镜，在阅读一本用细密画装饰起来的大手抄本。 目光凝滞，两手自然地搁在桌边。
　　据说，利奥十世对人文主义哲学很感兴趣，平时也爱从古典哲学中寻求真谛。教皇那张浮肿的脸，显露出疲惫的精神状态。拉斐尔似乎洞察这一切，以神来之笔把人物对经学与哲学矛盾的痛苦思索的精神刻画得很透彻。
　　据史料所述，拉斐尔对这位教皇一度怀有期望，因而对他表示异常的谦恭。1519年，拉斐尔在致利奥十世教皇的一封长信中曾这样说：“很多教皇有您老人家的这种称号，但是从来不象您那样具备如此伟大的学识、勇气和精神……有许多教皇只知肆意破坏，歪曲古代教堂、雕像、凯旋门等建筑……而您首先要考虑的应是关怀那些不多的建筑如何得以保全，它们是古代祖国和伟大的意大利的光荣。”从这一段话中，使我们理解拉斐尔之所以敬重这位教皇的原因，是在于期望他能珍惜古代文物，不再像前任那样肆意破坏和掠夺。
　　拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像著称，其他人物肖像在他的绘画中占一定地位。但从性格刻画得出色的肖像来看，则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这是一幅群像画。画上三个人物是新教皇利奥十世、红衣主教路易兹・德・罗西、教皇的外甥枢密官米里奥・德・美第奇。这种以多人物出现在一个画面上的肖像画格式，为后来欧洲出现的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。
　　《金翅雀圣母》
　　 这幅圣母像上一共画了三个人物，圣母、耶稣与约翰。但人物没有一点宗教标签。 圣婴与约翰都画成幼儿形象。年轻的圣母，就象带着两个孩子的民间母亲。构图取金字塔式，据说这是他效法达・芬奇的结果，因为这种构图在当时正是达・芬奇的成功首创，它具有很强的稳定感。这个时期拉斐尔画的圣母与圣子，都以风景为背景，人物的数目也雷同，而且具有共同性的母爱主题。
　　这幅画上的色彩，选择得比较严格，圣母的红色上衣与蓝紫色披风，两个婴孩的皮肤暖色，构成稳定的画面。幼婴的天真烂漫与圣母脸上的爱抚，组成形象的基本内容――吟诵天伦的心曲。
　　拉斐尔是善于驾驭色彩的。这幅画也是他来到佛罗伦萨后进入成熟期的艺术表现。不过，这里一些效法性的笔法仍然未能遮掩，可能拉斐尔太崇拜达・芬奇了。此画作于1506年。约为107×77厘米。以蛋胶粉加油绘制在板上的。 现藏佛罗伦萨乌菲齐博物馆。 
　　1504年，拉斐尔来到佛罗伦萨，有一段时间主要是完成圣母像。这些圣母像给他带来了巨大声誉。凡是拉斐尔画的圣母像，人们都争相观看，以饱眼福。他的圣母画得实在太美了，每一幅都不同凡响，观者为之流连忘返。他的圣母像的特点是：具有意大利民间女性的魅力，有着人间最能感同身受的母爱情调。以致几百年后欧洲各地 流传着一句赞美女人的话：“象拉斐尔的圣母一样。” 他完成的圣母像的数量之多，迄今仍难以计数。美术史上一般用画面上的细节特征或画幅的归属来区别，如《花园里的圣母》《椅中的圣母》《大公爵圣母》《 阿尔巴家圣母》《藤皮圣母》《金翅雀圣母》等。这一幅即是因其画上有一抓在婴孩手里的金翅雀而得名。
　　《圣切奇莉亚》
　　祭坛画原系红衣主教劳伦佐・普契及其侄子、主教安东尼奥・普契所点题，是为意大利北部波伦亚（旧译波洛尼亚）大教堂绘制的一幅“圣女”肖像画。
　　切奇莉亚是波伦亚一位虔信基督教的妇女，因抗婚，立志在自己家里建造祈祷室，以求终身贞洁。传说她每次祈祷时能听到天国的圣乐，这在当地被传为圣迹。她死后，教会将其主要遗物埋在罗马特拉斯特弗的祭坛底下。波伦亚教会本拟请拉斐尔绘制她的肖像，然而，拉斐尔把这一肖像性题材绘制成一幅寓意画。
　　拉斐尔在这幅画上，把圣女画在被耶稣信徒的包围之中，周围有圣保罗（左侧第一人）、福音书撰者圣约翰（左起第二人）、切奇莉亚正仰首在倾听天国圣乐，那种凝神谛听的状态，带有某种神秘性。
　　从教会的要求看，平凡的波伦亚妇女，由于她虔信上帝，受神启迪，已能聆听天国的悦耳乐音，于是人间的乐器对她来说，成了凡俗无用之物，被她散乱地抛掷一地，弦乐器砸碎了，手上那件吹管乐器，也将被她弃置于地。然而，从画中大地的背景看，隐伏着当时波伦亚人民生活的阴影，外族的侵略与政治的动荡，就象前景上散乱地被破坏的一堆乐器，已不能发出满意的乐音了。另一点，据说切奇莉亚为抗不满意的婚姻，她立誓终身事奉上帝，保护贞洁，这不等于她弃绝世俗，而是借对美好的事物――天国乐音的向往，暗示 这位少女在期待更美好的理想生活。这里，虚伪的天国之声被画家用淡淡的色彩处理在画的上半部。切奇莉亚的迷醉状态，倒是急切地表达出一个少女对人间欢乐的强烈渴求。 
　　这幅画上有几个形象是刻画得很成功的。圣切奇莉亚俨然一个福里尼奥圣母，歪着头盼望听到真正超脱凡俗的美的乐声，从而表达出少女心灵的神秘欲望。左侧的圣保罗就象一个冷眼旁观者，低头看着地上这一切破败不堪的景象；右侧的抹大拉画得极美，也许是全画最理想的一个形象，她虽然也是旁观者，但眼睛一直注视着画外，似乎关心眼前这一切的结局。 抹大拉有一张鹅蛋脸，身姿婀娜，所穿的袍服象退了色的一般，略显淡淡的红色，圣保罗体格壮实，象征着正义的希望。 拉斐尔以向往人类最美好的事物来代替这种虚伪的传说，这是他的审美观的独特表现。 
　　拉斐尔在为皮阿钦察圣西斯庭教堂绘制祭坛画的同时，又为梵蒂冈各“施坦查”（教皇 在梵蒂冈拥有若干办公室，称“施坦查”，意即房间）绘制了一组留芳百世的著名壁画。梵蒂冈二层楼上这些壁画的总构思，规定必须颂扬罗马教皇权威。拉斐尔在这些画上，除了采用寓意性形象和圣经人物以外，也通过人物象征性地表现了罗马教廷的历史，这是拉斐尔一生中最辉煌的一批艺术成果了，我们在名画《雅典学派》和《圣体辩论》的欣赏中已作了分析。就在这时，拉斐尔还繁忙地为西斯庭教堂绘制了著名的《西斯庭圣母》，并额外应红衣主教等人的委托，完成了两幅祭坛画，一幅是《福里尼奥圣母》，另一幅就是《圣切奇莉亚》。这后一幅约作于1516年。
　　《圣体辩论》　
　　这一幅壁画底边为769.5厘米，即属于罗马梵蒂冈宫第一室内的《神学》主题。拉斐尔用基督教会展开对圣体的“学术研究”的形式来展现一幅宏伟的多人物场面。
　　所谓“圣体辩论”（又称 “圣典辩论”）即是基督教的“圣事”。但天主教、东正教两者仪式不一样。基督教认为圣事是耶稣基督亲自订立，并具有一定形式的宗教礼仪。圣事有七件，即圣洗、 坚振、告解、圣体、终傅、神品和婚配。画家在这里描绘的是基督教中三位一体的神 圣不凡与神甫们在隆重圣事上谈论圣典细节的场面。这里有作为圣餐（即圣体）象征的圣饼，它放在全幅构图中间的祭坛上。画上展开的事件共分两大层次，即两个不同场面――人间与天上。在天上，象征圣父的形象是在圆拱形画面的最高处，两侧有诸神与天使长加百列；在他的下面是处在光芒万丈的圆形光环之中的耶稣，他以裸体形象展现。在耶稣两边，是圣母与施洗约翰，在耶稣的云彩下有一球形，内有一只鸽子，它是圣灵的象征，如此来构成三位一体（即圣父、圣子、圣灵）。圣经中所述的各路先知与使徒们分坐在两侧，气势十分庄严，脚下彩云翻滚，形成一个天上人间的大间隔。在这一长条的浮云下面，乃是数量众多的人间著名人物形象。这里有神甫、主教、 祭司、老人和年轻人。
　　每个形象都画得极其生动。观者可以从中找到但丁、萨伏纳罗拉、虔诚的僧侣画家安哲里柯，等等历史人物。拉斐尔运用卓绝的造型技巧，极有条 理地、节奏感强烈地布置了这些真实人物形象，给人以鲜明难忘的超历史聚会的印象。下面的凡人画得要比天上的圣人生动得多。有的显得潇洒从容，有的体形结实严谨，有的落落大方，一派学者风度。
　　这里的色彩十分饱满、深沉，且具有很强的表现力。 
　　签字大厅是梵蒂冈内一间规模较小的房间，纵向仅9米长，横向约6米。外形线是半圆形拱门。远看上去它象半圆形的弧窗，所以壁画只有顺其墙壁本来的造型进行描绘。
　　拉斐尔利用上部的半圆拱弧作了恰到好处的处理。他画成拱形建筑细部，使画面 与墙面本身顺乎自然，这是拉斐尔的匠心独运。 
　　另一个特点是，所有四幅壁画，除了“诗学”以外，都是与宗教哲学有关的。可是“诗学”恰好与“神学”这幅壁画毗邻而居，这种基督教与异教（希腊神话被视为异教）和平共处的现象，正说明了当时教会对于异教文化的容忍态度。在这里既可见到亚当与夏娃获罪的事迹，也能领略阿波罗如何战胜马尔斯的神话。它们与作为上帝儿子的耶稣求同存异，恐怕不是讽刺，也不是闹笑话，乃是拉斐尔时代的一种思想进化的现象。当时人们，甚至连教会司职人员也对一些宗教清规戒律持阳奉阴违的态度。历史总是这样，当年基督教被罗马军百般镇压，最后和解了。现在这座教皇办公的官方大厅里，基督教也与古代罗马文化趋于和解。不管怎样，拉斐尔在这里是有意无意地注入了一种战胜禁欲主义的入世思想。
　　16世纪初，负责圣彼得大教堂与梵蒂冈宫的总建筑师是拉斐尔的叔父布拉曼特。为了让拉斐尔来罗马一显身手，建筑师说服了教皇尤里乌斯二世，请这个年仅25岁的画家前来罗马完成教皇办公室内一系列壁画。按照教皇原来的意图，在这间办公室内绘制的壁画有一个总主题，即赞誉天主教及首脑们。这意味着用富丽堂皇的壁画来宣扬罗马教权的威望。所有壁画的内容都必须涉及罗马教廷的历史，并且要把朱理二世及其继承人利奥十世的肖像画进去。按照这种要求，拉斐尔来到罗马后，对四面墙上的壁画作了认真的思考。现从这四幅大壁画的构图内容来看，要比原来钦定的纲领要广泛些，或者说，拉斐尔的构图基本上是与教皇的意图相矛盾的。画家在这里借助于不同的题材情节，试图表现一种人类智慧与文化的最高境界。因而尽管与教会的宗旨是不符的，却也难以反对。画家把当时社会崇尚的“神学”、“哲学”、“诗学”、“法学”4种学问用宏大的绘画来加以赞美，正符合了人文主义的思想内容。性格特点　　拉斐尔人缘极好，十分懂得尊重人：据说他只要在某地待上五分钟，拉斐尔正在为怀抱婴儿的妇女作速写就会有人来求画，对此拉斐尔很少拒绝。此外，拉斐尔与达・芬奇、米开朗琪罗一样，都要效力于教皇尤里乌斯二世。但拉斐尔与尤里乌斯二世一向处得很好，而随后的利奥十世也非常喜欢拉斐尔，特地赐给他一顶红衣主教的帽子，还把红衣主教毕比印纳（Bibbiena）的一个侄女许配给他。虽然拉斐尔对此心存不满，但他没有直接回绝，而是一直拖着这桩婚事不办，直至自己意外死亡。 
　　总之，拉斐尔为人谦虚，待人诚恳，所到之处无不受到热烈的欢迎，很早就成为了一个超级巨星和万人迷。他的性情就像他的画一样四处受人追捧，艺术家们都把他当作成功的典范。拉斐尔于1520年他37岁生日那天去世，他的死震惊了罗马城，上至教皇贵族，下至黎民百姓，无不为他英年早逝而悲痛万分。罗马人为他举行了最隆重的葬礼，教皇还坚持把他葬在万神殿，这是绝无仅有的殊荣！ 
　　幸福童年造就拉斐尔温和的性格：拉斐尔的一生是非常顺利幸福的，充满了温暖、爱护、肯定、自信、安全感。这些都是达・芬奇与米开朗琪罗的一生所十分欠缺的。 
　　拉斐尔一出生以来就备受父母的爱护。父亲是一位画家兼诗人，虽然生活不很富裕，却家有贤妻，事业有成。在拉斐尔之前，他曾有过两个儿子，但都夭折了，所以拉斐尔出生后，父母都对他呵护有加，早晚祈祷他健康成长，并以“天使”来加以命名（拉斐尔在意大利文中表示天使）。拉斐尔从小也表现出极高的艺术兴趣与天分，在他还不会说话时，就喜欢拿着画笔当玩具玩，见着颜料就兴奋，这些都令父母欢欣不已。拉斐尔的父亲在儿子8岁起教他作画，10岁时就已教会他所有的绘画技巧。为了提高儿子的绘画水准，父亲还不断带儿子四处拜师，并大力鼓励他探索自己的艺术风格。 
　　拉斐尔11岁父亲过世，他进画家画室当助手，专门学习十五世纪佛罗伦萨名家的作品，走上了独创的道路。从22岁到25岁时，拉斐尔创作了大量圣母像，从此声名大扬。在这当中，他从来没有遇到过达・芬奇和米开朗琪罗那样的困境，更没有与权威人士发生过直接冲突。拉斐尔的私生活　　画圣拉斐尔是个十分迷人的人物，在他短暂的一生中他有过众多的红颜知己。拉斐尔与菲娜丽娜以他谨慎而又温和的性格，他几乎全部接受了这些女人对他的爱慕之情，其中包括一个叫菲娜丽娜（La Fornarina）的女人，一个来自锡耶钠城的罗马Governo Vecchio大街面包房主弗朗切斯科・柳蒂（Francesco Luti）的女儿。这个菲娜丽娜很不一般，在1519年的罗马，在拉斐尔红的发紫的时候出现，并占据了大师的心。其实她并不够漂亮，拉斐尔的情人和模特中不知道有多少人要比她更妩媚娇艳，但是大师却对她情有独钟，甚至是陷入了对她的疯狂爱恋而不能自拔，以致郁郁而终。但是这一切都被拉斐尔小心地藏了起来，因为菲娜丽娜不是她的真名，那么她到底是谁呢？
　　拉斐尔于1520年他37岁生日那天去世，当时他正处于艺术的颠峰，而生命也原本应该像正午的太阳一般具有旺盛的精力，谁会料到他竟然会在跨进凯旋门的一刻撒手人世！他的死震惊了罗马城，包括教皇利奥十世，红衣主教毕比印纳和贵族。平民百姓更是为人间失去这样一位天使般的人物而悲痛。大家所能做的首先就是给他安排一个盛大无比的葬礼，教皇则坚持把他葬在万神殿，使他无论在生前还是死后，都享有殊荣。一位名叫玛利亚比别娜的红衣主教的女儿成了望门寡，拉斐尔去世前两个星期才和她订了亲，她和其他人无论如何都想不到未婚夫即将去世，这怎么可能呢？葬礼过后，人们已然恢复了平静，于是开始思考拉斐尔的死因。
　　事情发生的的确很突然，拉斐尔自己也不知道命运竟然会作此安排，在他37岁生日的两星期前，教皇派人送信给他说明他如何极力支持他追求教职的活动，但是事情还差那么一点点，要红衣主教与拉斐尔商量婚事是拉斐尔能再多寻求几位主教的支持，那么教皇就可以保证他在下次的教职授勋仪式上得到主教的圣职。当主教，是拉斐尔一直追求的，虽然他的职业是艺术家，但是他早已成为梵蒂冈的艺术总监，并且习惯了宫廷生活。他俊美的外表，迷人的气质，潇洒的姿态，超凡的艺术能力和温柔的谈吐，使他所到之处无不受到热烈的欢迎，无论是在乌尔比诺女公爵府还是佛罗伦萨美弟其家，抑或是梵蒂冈教皇宫，拉斐尔都是这些大显贵们的座上宾。拉斐尔时常出没于宫廷和贵族府邸，自己也逐渐染上了贵族的习气，以致于1516年以后，在罗马老百姓的眼中拉斐尔就是一位显贵，一个超级巨星和万人迷，而他自己也在对名誉的追求上得到无比满足。拉斐尔的目的只有一个，往上爬，当上主教，追求更大的名誉。因此，他需要更多的支持者，包括一位红衣主教毕比印纳，而他的哥哥正好有一个女儿尚未出嫁，正好趁此机会办了美事。红衣主教和拉斐尔一拍即合，把女儿嫁给拉斐尔这个英俊潇洒，前途无量的人他早就有这个打算，现在拉斐尔自己找上门来正好。几天后，红衣主教的侄女玛利亚・毕比印纳收到了拉斐尔的订婚礼品，准备在拉斐尔生日的时候结婚，来个双喜临门。
　　订婚之后一个星期，拉斐尔把自己关在画室里，或者他去了别的什么地方，总之是不见踪影，平日里和他一起工作的学生也找不到他。谁能知道呢？拉斐尔的心在流血，他再次见到了他的梦中情人――菲娜丽娜，他的最爱。他们最后一次亲密的接触，拉斐尔觉得自己实在太对不起她了。她默默无闻，孤芳自赏，不知道盼了多少次，希望拉斐尔能再来看她。“上帝饶恕我”，拉斐尔告别了菲娜丽娜后独自陷入了沉思“只有在她身边我才能找回自己的灵魂，请拯救我的灵魂，为此我宁可脱去这污浊的肉体。我请求太阳晚一点升起，因为它一升起，我就得回到那个肮脏的世界，它的世故让我喘不过气来。为什么在阳光普照的大地上却处处充满了阴霾和黑暗，正逐渐侵蚀我的心。”拉斐尔相当明白，如果他迎娶玛利亚・毕比印纳，那他就是未来的主教，还有可能是大主教或者更尊贵，但是那就意味着出卖了自己的灵魂，死后他会下地狱，根教皇一样！教皇是个什么样的人拉斐尔知道的清楚，那就是一个对艺术一窍不通的无耻阴险卑鄙的家伙，达芬奇和米开朗奇罗他们都和教皇不和，前者离开了意大利宁愿为法王服务并客死法国也不愿在教皇这里糟蹋自己的艺术，后者干脆多次与教皇顶牛。因此他们都得不到教皇的重用，尽管他们也是文艺复兴时期的顶级大师。相比之下，拉斐尔年纪轻轻的，对艺术也有很深的造诣，为人又相当圆滑。教皇有权浪费伟人的时间，因为他有权有势，是王中之王，讨得教皇的欢心就等于有了世俗的声望。年轻的拉斐尔无法拒绝世俗的声望和随之而来的金钱，于是甘心为教皇服务并事事听从他的安排。可是，随着年龄的增长，拉斐尔终于受够了这种虚伪的生活，眼见着自己越陷越深，但又拔不出来。每一次见到菲娜丽娜纯洁的目光他就下定决心要离开罗马这个是非之地，但是一回到梵蒂冈，回到自己的画室，他又变成了世俗之人，功利主义淹没了他的良知。这种矛盾还能维持多久呢？他还来不及进一步思考，各种各样要他画画的订单就从四面八方砸过来，得开始工作了！
　　拉斐尔手头上正有一份任务，就是绘制油画――《基督显圣》。可是只做了一些素描的底稿，他就已经卧床不起。真是病来如山倒，他往死亡线上赶，任凭神医良药都无济于事。灵魂得救？原来他上次的祷告上帝真的听见了，听见了也好，结束这种矛盾中的生活，除了尚未完成的作品，他于人世也无所留恋。他死后可以在天堂等着菲娜丽娜，至于那个玛利亚・毕比印纳，拉斐尔可以做的最后一件虚伪的事就是把她的名字刻在自己的墓碑上！画家的死亡　　据Vasari所说，拉斐尔在耶稣受难节（1520年4月6日，很可能也是他37岁生日）的猝逝，是与菲娜丽娜的过度纵欲导致，之后他发了高烧，却没告诉医生此事，医生的错误治疗致使其死亡，但其他历史学家有不同看法。 
　　Bernardino Ramazzini (1700)在他的《De morbis artificum》中指出，画家死亡原因可能是由于长久坐着工作，及其忧郁症”，与使用“含水银与铅”的材料。Bufarale (1915)认为“诊断为肺炎或伤寒”，而Portigliotti认为是“肺病”。Joannides认为“拉斐尔死于工作过度繁重”。
　　也有人对拉斐尔的死亡时间表示不同看法。Michiel十分肯定画家死于34岁，而Pandolfo Pico与Girolamo Lippomano认为拉斐尔死于33岁。Vasari也认为拉斐尔生于耶稣受难节，但耶稣受难节在他出生的1483年是3月28日。尽管Michiel认为画家在生日时去世，艺术史学家John Shearman在演讲中表明这是一个明显的错误：“死亡的确切时间可以从日落时分计算出来”。经过计算，出生日与死亡日的巧合（与其说是某月某日的不同，倒不如说是圣周的周五和周六，和每年变化的节日。）是为了强调拉斐尔也是生于耶稣受难节，就比如1483年的3月28日。但Michiel笔记中有个模棱两可的地方值得关注，并不是经常被注意到：Venerdi Santo venendo il Sabato, giorno della sua Nativita，可能意味着拉斐尔生于星期六，如果是那样，他的生日就是1483年的4月7日。影响　　拉斐尔的古典西洋绘画对后世画家造成很大的影响。代表作《雅典学派》拉斐尔的壁画现场(4张)是装饰在梵蒂冈教宗居室创作的大型壁画，将柏拉图和亚里斯多德，将基督教和异教，统统融合到一起，创造出和谐的场面。而他的建筑风格在《雅典学派》中表现，特别是室内优美装饰，给予后世很大的影响。另外，拉斐尔的“秀美”画风，人物清秀，场景祥和，加上他将宗教的虔诚和非宗教的美貌有机地融为一体，将基督教和异教，统统融合在一起，创造出和谐的场面。